Nå:
Melk
Ann Cathrin November Høibo
07.09 - 03.11.2024
Materielle poesier
De fleste av Ann Cathrin November Høibos arbeider synes å generere to motstridende utsagn: Det ene er verbalt (ordbasert) og konseptuelt; det andre er analogt og materielt. Når de to utsagnene støter mot hverandre, lades relasjonen mellom ord og gjenstand gjensidig. For mens titlene og verksbeskrivelsene ofte viser til tingene som brukes i arbeidene, utstråler gjenstandene sin egen materielle betydning. Det er likevel ikke snakk om en enkel reversering av forholdet ord/ting, der gjenstandene skulle ha forrang over titler og beskrivelser. I stedet oppstår det en uklar friksjon mellom det innholdet vi vanligvis tillegger ordene, og tingene de betegner.
Et eksempel på en slik friksjon er det morsomme verket Thousand Island fra 2014, som besto av tre dressingdispensere hengende fra taket. Valget av dressingtemaet kunne kanskje få oss til å tro at Høibo her manet fram snackbaren fra det kulturelle minnet, eller at den oransje folkedressingen fra Idun (samt søsterproduktene ketsjup og sennep) endelig hadde fått sitt kulturelle monument. Som en løsrevet detalj eller «partialobjekt» ble dispenserne til en synekdoke (del-for-helhet) for et helt miljø, der omsetningen av fet og næringsfattig mat har nådd teknisk og estetisk perfeksjon. Samtidig inneholdt verksbeskrivelsen en paradoksal metaforikk, der navnet på dispensernes to hovedbestanddeler var listet opp. En dispenser av denne typen består nemlig av en «bombe» (beholder) og en «spene» (til tapping og porsjonering).
Melanie Kleins begrep om partialobjektet er derfor ikke helt malplassert her: For mens den visuelle og metaforiske forbindelsen mellom dispenser-spenen og sugevorten på et ordinært jur kan synes tydelig nok, oppstår det i sammenstillingen med «bomben» en mer forvirrende helhet. Når dokumentasjonen av verket i tillegg viser de tre dispenserne hengende fra taket, på rekke og rad, i en oppstilling som formmessig kan minne om fallende bomber (komplett med spene-stridshodene rettet mot ukjente pølse- eller hamburgermål utenfor bildekanten), oppstår det en semantisk glideflukt innad i gjenstandene selv.
En lignende relasjon viser seg i Høibos sammenstilling av tåreplater og gasbind. For der gasbindet springer ut av en eldgammel vevteknikk utviklet i Gaza (derav navnet, via engelsk, gauze), er tåreplatene industrielt tilvirkede beslag med små, dråpeformede forhøyninger spredd utover overflaten. Gasbindet brukes til å forbinde sår og fjerne blod ved kirurgiske inngrep, mens tåreplatene både skal beskytte underlaget og sikre bedre fotfeste. Ved å plassere tåreplaten i øyehøyde spiller Høibo åpenbart på navnet til det valgte materialet. En symbolsk lesning av installasjonen kunne derfor antyde at menneskelig lidelse (f.eks. i Gaza) kun lar seg erkjenne gjennom sorgen – altså at det først og fremst er tårene som kan gi erkjennelse og føre til det rette standpunktet («fotfeste») i en verden full av motstridende følelser og villedende informasjon.
Et slikt utsagn ville imidlertid ligge snublende nær den ekspressive gesten, der forbindelsen mellom sorg, lidelse og erkjennelse truer med å kollapse i en tom og abstrakt humanisme. Hardheten i det materielle utsagnet motsier da også en slik enkel symbolikk. Det er nemlig noe dypt gjenstridig ved måten aluminiumsplaten synes å avvise enhver form for tårevåt sentimentalitet på. At platen i tillegg fungerer som oppheng eller «knagg» for mindre gjenstander, gjør at verket fjerner seg fra den ekspressive symbolikken for i stedet å anta en mer praktisk-estetisk funksjon.
På denne måten presenterer Høibos arbeider seg som en sammenveving av betydninger som tilsynelatende ligger fast i språket, og materielle utsagn som det gjenstår å bestemme rekkevidden av. Titler og beskrivelser kan gi oss en pekepinn om hvor arbeidene kommer fra eller er på vei, men fører også til semantiske kollisjoner mellom gjenstander og ord (dette gjelder også for teppet Grå gråt, som heller enn fuktig og væskebasert tristesse utstråler noe tørt og nærmest skiferaktig «mineralsk»). Trolig er det også denne kollisjonen som har gjort veven til det konseptuelle sentrumet i Høibos kunstnerskap. Med sin todelte struktur bestående av renning og innslag utgjør veven en matrise for kombinasjonen av motstridende materialer og elementer, for ulike utsagn. Denne todelingen er også fremtredende i den tidlige veven fra 2003, der gasbindet svulmer til noe som formmessig og visuelt kan minne om alt fra skyer og innvoller til sanitetsprodukter og pisket krem. Samtidig fremhever det hvite fiskegarnet (renningen) sin funksjon som et tradisjonelt fangstredskap: Metaforisk «fanger» nemlig garnet inn det svulmende gasbindet og tvinger oss til å se den medisinske tekstilen som en vev i veven.
Dermed kan arbeidene trolig betraktes som et eksempel på det som den amerikanske systemteoretikeren Gregory Bateson har kalt et «analogt språk». Til forskjell fra det konvensjonelle («digitale») språket, som baserer seg på den arbitrære forbindelsen mellom tegnet og det betegnede, er det analoge språket basert på relasjoner og likheter i kvalitet. Batesons foretrukne eksempel er kattens mjauing ved senga om morgenen; heller enn å være en kodet beskjed som formidler et tydelig artikulert ønske («melk!»), uttrykker mjauingen kattens avhengighet av eieren. Betydningen av det analoge språket er derfor relasjonell og situasjonsbetinget, og kan ikke abstraheres til kodede utsagn eller universelle tegn (som i «mjau = melk»). Er det ikke slike analoge utsagn vi også ser og fornemmer konturene av i Høibos arbeider? Ikke som i fastlagte betydninger, men som en stadig fornyet kollisjon mellom ordene og materialet selv. Kanskje kunne man kalle det en materiell poesi?
Tekst av Sigurd Tenningen til Ann Cathrin November Høibos Melk, Stormen kunst/dájdda, Bodø, 7.9.–3.11.2024
Åpningstider / Opening hours
Onsdag - lørdag: 12 - 16
Wednesday - Saturday: 12 - 16
